песня дня. wir «the first letter»
По моим ощущениям, больше половины тех, кому известна группа Wire, слышали только ее первый альбом «Pink Flag», в крайнем случае – еще два последующих, «Chairs Missing» и «154». Все остальные пункты ее довольно обширной дискографии практически полностью игнорируются, и это печально: несмотря на то, что «другие» пластинки Wire для своих времен были не настолько оригинальны, как первые три лонгплея группы, и несмотря на то, что звуковое оформление на некоторых из них безбожно устарело, на каждом альбоме Wire можно найти по-хорошему странные, безумные песни, в которых теряешься на раз-два. Некоторые из таких песен были запрятаны на короткометражки – как, например, «Trash/Treasure», или, собственно, вещь под названием «The First Letter», о которой и пойдет сейчас речь.
Wir “The First Letter” from biwwy on Vimeo.
Формально, «The First Letter» – это не совсем Wire. Подписана она группой Wir, то есть тем же Wire, только без барабанщика Роберта Готубеда. Вышла она на ипишке 97-го года «Vien» – объекте столь неприметном и редком, что про него знают, кажется, только самые серьезные фанаты коллектива, – но при этом записана на четыре года раньше. Длится «The Frst Letter» шестнадцать минут: начинается с холодного статичного эмбиента – а потом вдруг раскатывается практически индустриальным маршем. Вокалист Колин Ньюман не поет и не орет даже, а рычит словно окаянный. Мне всегда казалось странным, что Wire, записывавшие в начале девяностых синти-поп, взяли потом паузу в двенадцать лет – и после вернулись с агрессивными гитарными песнями; казалось, что Wire образца 91-го и Wire образца 2003-го – две принципиально разные группы. «The First Letter», с ее зловещим машинным звуком и будто нечеловеческой яростью, кажется как раз пропавшим звеном между двумя этими ипостасями группы.
«The First Letter» я особенно много слушал в последние два-три дня. Первый альбом Wire начинался с «Reuters» – неторопливой, крадущейся гитарной песни, протагонист которой, корреспондент вынесенного в ее заглавие новостного агентства, сообщает о неких «непростых временах» в неназываемой стране: повсюду разруха, мародерство, страх. «The First Letter» – еще более злой и страшный сиквел к «Reuters» и, прочитывая сообщения о беспорядках в Лондоне, я не мог перестать крутить эту песню. Возможно, это не самые страшные гражданские восстания в истории; но у меня, так получилось, довольно много знакомых, живущих в Англии – и, прочитывая их короткие статусы в ленте фейсбука, мне порой становилось совсем не по себе; с французскими беспорядками шестилетней давности такого не было. Почему-то кажется, что поводов переслушать «The First Letter» в ближайшее время будет все больше и больше.
музыка 2011. роберт поллард
У группы Роберта Полларда Boston Spaceships на прошлой неделе вышел альбом «Let It Beard». Это семьдесят минут очень крепкого гитарного рока, насквозь пропитанного семидесятыми; песни на этой пластинке состоят из риффов, риффов и еще раз риффов — подчас таких, какими не побрезговал бы Пит Таушенд в свои лучшие годы. К сожалению, слушать серьезно эту музыку просто невозможно: она хорошо идет в качестве отдаленного шумового фона, но начинаешь вслушиваться всерьез — и героический гитарный тоном вкупе с монохромным голосом Полларда рисует в сознании картину, на которой изображена группа немолодых уже американских провинциалов мужского пола, каждую субботу уже на протяжении многих десятков лет исправно отправляющихся в бар, нажирающихся там от души пивом, а затем спешащих в чей-то семейный гараж играть тот самый, придуманный в их юности рок.
Это не первый альбом Полларда с ним в качестве основного автора песен и вокалиста за последние полгода — ранее он умудрился выпустить еще две сольные пластинки и альбом другой своей группы Lifeguards. На осень-зиму он планирует отметиться еще несколькими — то ли тремя, то ли четырьмя. Такая плодовитость вообще ему очень свойственна: в предыдущие годы он мог, не очень напрягаясь, сделать хоть пять полноценных, пятидесятиминутных альбома гитарного рока — и их тоже слушать было невозможно, хотя и по несколько другим причинам, чем новый диск Boston Spaceships. Как правило, эти пластинки записаны в тандемах с разнообразными не очень широко известными авторами (самый заметный — Томми Кин, позабытая полузвезда пауэр-попа восьмидесятых), которые полностью ответственны за инструментальное сопровождение и продакшн. Патологически не склонный к творческому ступору Поллард, по собственному признанию просыпающийся каждый день в восемь утра, готовящий себе чашку кофе и торжественно марширующий к гитаре и плохонькому магнитофону писать песни, посылает им пачки своих демок — а его соратники в ответ уже в студии полируют до блеска весь материал. Именно эта полировка убивает все возможное удовольствие, которое можно было бы получить от музыки, на корню: слушая некоторые альбомы Полларда конца двухтысячных годов (особенно — «Robert Pollard Is Off to Business» трехлетней давности), невозможно отделаться от мысли, то на инструментах играют не люди, а роботы. Это звук очень серьезных профессионалов, парадоксально понимающих поп-музыку — сферу искусства, так или иначе во все время своего существования стремившейся к простоте, — как жанр, в котором за малейшую ошибку в записи могут сослать в лагеря. При этом сами песни — точнее, их гипотетические скелеты, — совсем неплохие.
Подавляющему большинству меломанов Поллард, конечно, известен как основатель и идеолог Guided By Voices — лучшего ло-файного ансамбля девяностых. Их альбом «Bee Thousand», вышедший на лейбле Scat в 94-м, неожиданно рванул с небывалой мощностью — в итоговом списке Pazz & Jop, сформированном по результатам голосования примерно всех тогдашних англосаксонских музкритиков, он, например, оказался в десятке, по соседству с Hole, Нилом Янгом и Беком. Запись, впрочем, этого вполне заслуживала: по своей сути, мелодии на «Bee Thousand» — простые и ревизионистские, существующие в столь привычном для меломанов всех возрастов пространстве психоделической поп-музыки шестидесятых, привязывающиеся на раз. Но поп-музыка, как известно, не только из мелодий состоит — и, если взглянуть на другие основные составляющие «Bee Thousand», то попадание этого альбома в более-менее мейнстримовый итогово-годовой топ будет выглядеть немного неожиданно: записан он не просто плохо, а оглушительно плохо (по сравнению с абразивностью звучания «Bee Thousand», «Slanted & Enchanted» Pavement, еще одна ключевая пластинка ло-фая, чуть не выигравшая Pazz & Jop в 92-м, звучит практически как обычный классический рок-альбом), на нем царствует столь неприятная адептам стандартной поп-музыки фрагментарность, а тексты на нем более всего похожи на те, что были свойственны прог-року, который в 94-м, эпоху, когда в музыке чуть ли не превыше всего ценилась заново изобретенная подростковая злость и прямота, считался практически табуированным. Нет, причины, по которым «Bee Thousand» был повсеместно обласкан, лежали не в музыке и не в звуке вовсе. Во-первых, Guided By Voices были именно что хорошей журналистской историей, чарующей и интересной: группа из захолустья в штате Огайо, состоящая из мужчин за тридцать, придуманная учителем начальных классов и до этого почти десять лет исправно выпускавшая альбомы тиражом в 500 копий, распространявшиеся по большей части среди друзей. Во-вторых, ло-фай к 94-му году был крупным, не игнорировавшимся рок-критикой жанром, в котором, увы, не хватало своего opus magnum, серьезной работы, в которой все основные свойства ло-фая — беспечность, странность, шум, — были бы будто нарочно гипертрофированы — и тут как раз подоспел «Bee Thousand».
Сама ирония ситуации была в том, что Поллард-то как раз всегда мечтал выбраться из ло-фая в хай-фай, из подвальных самодельных студий в студии профессиональные. Свою первую короткометражку «Forever Since Breakfast» Guided By Voices записали как раз в нормальной студии — и, наверное, записывались бы и дальше, если у них были бы на это деньги. Полларду, в любом случае, делать песни в домашних условиях и прозябать в неизвестности смертельно надоело — как раз «Bee Thousand» он планировал как свой последний альбом; но получилось совсем по-другому. Подписавшись на волне успеха этой пластинки на Matador, Поллард выдал как раз то, чего от него ожидали — «Alien Lanes», еще один альбом подвальной музыки, — и двинулся от ло-фая прочь. Уже следующую свою пластинку, «Under the Bushes Under the Stars», он записал в 24-канальной студии, а через несколько лет пустился во все тяжкие: на вышедшем в 99-м альбоме «Do the Collapse», спродюсированным Риком Окасеком из The Cars, музыка звучит настолько выхолощено, что можно предположить, будто она создана совсем другим человеком, чем «Bee Thousand».
И тут возник парадокс: чем дальше уходил Поллард от своего странного ло-фая, чем больше он стремился к «профессиональному» (кое где — как в песне «Chasing Heather Crazy» — даже практически к радийному) звуку, тем меньше он становился нужен, скажем так, широкой публике. Если в середине девяностых его воспевали критики, то к нулевым они уже стали просто отчитываться о его новых релизах — мол, вышел у Полларда новый альбом, вроде бы хороший, но такой же, как два (три, четыре, пять) его предыдущих, — а сейчас, скажем так, вообще перестали его жаловать, практически повсеместно критикуя однообразие тех пластинок, которые он выпускает. Теперь Поллард издает диски на собственном лейбле главным образом для собственных же поклонников, которые, то ли в силу сложившегося вокруг Полларда культа, то ли в силу своих привычек, скупают любую ересь, записанную при его участии (например, альбомы группы Circus Devils — ни в коем случае не повторяйте моих ошибок и не слушайте ни один из них). Таким образом, Поллард стал фактически единственным известным мне — или по крайней мере, приходящим мне сейчас в память, — артистом, чье позднее творчество звучит куда лучше раннего, и чье позднее творчество одновременно является гораздо более маргинальным продуктом, чем ранее. Роберт Поллард стал своего рода анти-Эриелем Пинком: к тому повсеместное признание и практически народная любовь пришли как раз после последнего, отточенного по сравнению с ранними пластинками альбома. Нелепо даже думать о том, что Поллард когда-то мог своими самопальными песнями целиться почти в мейнстрим.
Поллард раньше казался мне богом — и лет пять назад я любил его именно за песни. Сейчас, слушая вперемешку лучшие альбомы Guided By Voices девяностых — «Propeller», «Bee Thousand», «Alien Lanes», — и сольные работы Полларда новой эпохи, я осознаю, что при всем его бесспорном сочинительском таланте, возможно, только ставшим еще более очевидным с годами, альбомы GBV двадцатилетней давности на несколько порядков лучше не из-за качества собственно мелодий — а из-за гениального продакшна самого Полларда. Прямодушный домотканный рок ни до, ни после этих песен не звучал настолько магически и настолько вне времени: за шумами и вздохами магнитной ленты на этих записях открывается дверь не домой к исполняющим им артистам, как это обычно бывает с ло-файной гитарной музыкой, а прямиком в неизведанные, фантастические миры, о которых Поллард всегда и пел. Даже самый мусор, вещи, на написание которых Guided By Voices понадобилось, наверное, от силы минут пять, звучат как музыкальные версии коротких глав из фантастических книг Крапивина. Очень редко плохо записанная музыка может уносить из обыденного мира — обычно это прерогатива музыки помпезной, большой, той, чьи авторы работают в условиях хорошего бюджета, — а особенно редко это происходит настолько невесомо. Очень жаль, что вот эту невесомость Поллард променял на асфальтированную цивилизованность.
пять лет
6 мая 2006 года в маленьком доме на окраине Брисбена царила суета: хозяева, пара немолодых людей (ему было сорок восемь, ей – сорок), готовились к вечеринке, на которой хотели объявить о своей скорой свадьбе. Сервировали еду, охлождали напитки, выбирали музыку для вечера, – и именно в момент этих обычных приятных хлопот ему стало нехорошо. Несильно покалывало сердце; требовалось выпить микстуру и немного полежать в тишине собственной комнаты. Так он и поступил – но из комнаты уже не вышел. Покалывание обернулось сердечным приступом; вечеринка с радостным поводом превратилась в нежданные похороны.
За сорок два года до этого в нежданные похороны превратился вечер другой австралийской семьи. Мужа, объездного врача, ждали к ужину жена и трое детей, – но вместо него дождались полицейского, прибывшего проинформировать семью о смерти кормильца. Доктора подвело сердце, на которое он никогда в жизни не жаловался. После похорон, старшему, всего лишь четырехлетнему, сыну мать подарит часы отца – часы, которые мальчик, спустя несколько лет, забудет в душевой физкультурного зала своей школы, и, вспомнив о них, вернется, но заново так и не найдет. О пропаже единственной вещи, оставшейся от родного, пусть и почти забытого предательской детской памятью человека, мальчик будет жалеть до конца своей жизни как ни о чем другом.
Свои лучшие песни Грант Макленнан написал ровно на полпути между смертью отца и собственной кончиной – в восьмидесятых, в составе группы The Go-Betweens. Смысл большинства из них можно описать названием всего лишь одной – одной из самых прекрасных, чьи слова слишком хороши для текста поп-песни, – «Unkind and Unwise». Лучшие вещи Макленнана – именно о злой и глупой судьбе, которая настигает тебя в самое неожиданные моменты, бьет изподтишка и не дает поднятся с земли. О чем бы они ни пел – о разрыве отношений, о неразделенной любви, о судьбе строителей австралийских железных дорог или о заблудшем в водах океана корабле, – в его голосе и интонациях всегда чувствовался абсолютный фатализм. Понятно, что человек, самая страшная трагедия в жизни которого случилась без объяснений и видимых причин, не может петь по-другому. Понятно, что его собственная судьба в итоге, увы, срифмовалась с настроением его песен. У Макленнана была еще вещь, озаглавленная риторическим вопросом – «Was There Anything I Could Do?». Нет, ничего сделать было нельзя.
Макленнан даже стал музыкантом по воле случая. Случаем оказался Роберт Фостер, долговязый однокурсник восемнадцатилетнего Макленнана в Квинслендском университете. Встретившись в местном драмкружке с разговорчивым Макленноном, на ту пору мечтавшим стать режиссером и пописывавшим кинокритику в журнал «Cinema Monthly», молчаливый и холодный Фостер уже через несколько недель дал своему новообретеному другу первый в жизни того музыкальный инструмент – бас-гитару. Первый их совместный сингл выйдет через пару лет: на обеих его сторонах были короткие и повторяющиеся песни Фостера, «Lee Remick» и «Karen». Обе были о неразделенной, невозможной любви к служительницам искусства – актрисе и библиотекарше, соответственно, – и в обеих зашкаливал уровень неймдропинга. Грегори Пек, Джойс, Жене, Брехт – своими текстами два молодых человека давали явно понять, что они, как минимум, очень образованы. Но беззаботность «Lee Remick» и ощутимое желание любить в «Karen» говорили, что у этих умников есть еще и сердца.
Амплуа романтичных всезнаек они выдерживали потом всю свою карьеру. Их совместная тяга к литературе, выраженная в сложных, подчас оформленных как рассказы в стихах, текстах всегда дополнялась совершенно выстраданной музыкой, которая, какой бы разной она не была (а между немного истеричным пост-панком их альбома «Before Hollywood» и, скажем, попсового гитарного джингл-джэнгла пластинки «16 Lovers Lane», вышедшей всего пять лет спустя, гораздо больше различий, чем совпадений), всегда звучала предельно эмоционально – но эмоционально не чересчур, а с должной грацией. Даже сам сиквенсинг их альбомов давал понять, что за люди делают эту музыку: песни Макленнана, исполненые всегда немножко трогательнее, чем у его соавтора, почти всегда чередовались с сочинениями Фостера, который даже не пел, а академично, будто строгий лектор, выступающий с музыкальным номером на выпускном, их полупроговаривал под музыку.
Для меня, пятнадцатилетнего романтичного умника (в худшем смысле последнего слова), песни Макленнана (Фостера я тоже люблю, но не так сильно) в свое время стали тем жизненным вектором, каким для кого-то стали Цой или Летов, Radiohead или «Битлз». У многих меломанов есть такой момент: в самый разгар формирования слушательских привычек, ты слышишь голос, про который сразу, с первого звука, понимаешь, что он сообщает нечто сакральное именно для тебя, что в нем – вся твоя жизнь, прошлая, настоящая и будущая. С течением времени, со взрослением, с познанием не самых лучших особеннастях мира, ты возвращаешься к этому голосу и открываешь для себя в нем новые смыслы – такие, которые коррелируют с твоими меняющимися сознанием и идеями, – и для меня таким голосом стал Грант Макленнан. Раньше я слышал в его песнях красоту, ум и достоинство; теперь мне понятно, что скрытый фатализм его творчества – самая важная его деталь; через пять лет я смогу найти в его голосе что-то совершенно третье. Этот текст – не попытка дать общую характеристику музыке The Go-Betweens и не попытка ввести ее в некий контект; этот текст – принанание в любви. А поскольку признание в любви – в любом случае прекрасное и светлое действие, то позвольте закончить самой светлой песней, которую Макленнан в своей жизни написал.
франкофон
Западный слушатель, находящийся перед выбором, какую музыку третьего мира ему слушать — ту, в которой слышится какая-никакая западная традиция, или ту, в которой нет ничего от той культуры, к которой он привык, — в девяти случаев из десяти выберет первую. Это нехитрое и, в общем, логичное правило одним из первых понял главный пропагандист «мировой музыки» восьмидесятых Питер Гэбриел. Он придумал в массовом порядке привозить в Англию из Азии и Африки местных известных музыкантов — и выпускать пластинки, на которых от артистов из далеких стран оставался в лучшем случае лишь голос, а сами песни были полностью причесаны и переделаны под канон западной поп-музыки. Самый главный — и самый наглый — пример подобного культурного жульничества – альбом «Mustt Mustt» пакистанского певца Нусрата Фатех Али Хана, ставший его самым популярным диском в карьере. На родине Нусрат записывал долгие, под двадцать минут, суфийские гимны редкой силы; Гэбриел превратил его песни в четырехминутные нью-эйджевые виньетки. Все это подавалось как встреча западной и восточной музыки в одной студии, уничтожение границ и открытие новых горизонтов, — но, как говорится, кого вы пытаетесь обмануть. Хорошо, что альбом распространялся только в Европе и США: соотечественники Нусрата, на родине певца внимавшие его религиозно-музыкальным марафонам, такую музыку как минимум бы не поняли.
Собственно, вся индустрия world music — даже в своем самом маргинальном воплощении — живет по закону Гэбриела. Если ты хочешь, чтобы музыку слушали — она должна быть как можно более западной. Но если живых еще артистов из Мали или Саудовской Аравии можно притащить в студии в Лондоне или в Париже, поставить их под присмотр местных профессионалов – и будет готово, то что делать с теми, кто уже давно умер? И здесь находится выход: переиздаются, канонизируются и становятся посмертно известными почти исключительно те, кто при жизни делал музыку, звучащую для условного меломана из Нью-Йорка не так чтобы и странно. Фелу Кути, чья музыка всегда имела очень сходное естество с американским фанком в его самых популярных проявлениях, делают героем успешнейшего бродвейского мюзикла — в то время, как хотя бы поверхностной, но хорошо изданной ретроспективы Ум Культум — египетской грузной женщины в бессменных темных очках, на похороны которой пришло пять миллионов человек, и которая всю жизнь исполняла неимоверно долгие, повторяющиеся и роскошно оркестрированные арабские мелодии – на западном аудиорынке просто не существует. Издаются десятки наименований сборников южно-азиатского гаражного рока, и одновременно фактически игнорируется фантастически самобытная поп-музыка шестидесятых-семидесятых из того же региона — и возникает ситуация, когда неплохая, но насквозь американизированная группа Dara Puspita становится освещена и исследована лучше короля тайской мелодраматической эстрады Сурафона Сомбачароена. Остаются неизведанными объемные музыкальные традиции вроде тибетской религиозной музыки и китайской оперы. И так далее, и тому подобное. Встречаются, конечно, исключения — тувинское пение, Омар Сулейман, Хамза Эль Дин, — но смысл понятен. Все это ни в коем случае не плохо — скорее, просто забавно, что люди, чье призвание заключается в открытии неизведанной музыки третьего мира, очень селективно, по-коммерчески подходят к ее популяризации. Забавно — и, увы, ужасно логично.
Все вышесказанное очень интересно коррелирует с посмертной судьбой конголезского гитариста, певца, композитора, промоутера и продюсера Франсуа Луамбо Макиади, более известного как Франко. При жизни Франко записал около ста полнометражных альбомов, однако число переизданных после его смерти в 1989 году пластинок равняется нулю. В 2008-м и 2009-м лондонский лейбл «Stern’s Music» выпустил две двойных компиляции (первая; вторая) его творчества, расхваленные Робертом Крайстго, «Пичфорком», The Guardian и прочими — однако ж, несмотря на феноменально хорошую критику, музыка Франко все равно остается маргинально известной на западе. Если сравнивать Франко с тем же Фелой Кути, то по количеству упоминаний в интернете, прослушиваний на last.fm или даже по количеству рейтингов на rateyourmusic.com Кути обгоняет конголезца как известный марафонец обгоняет знаменитость, участвующую в забеге ради благотворительности. Что уж там – практически единственные блоги, в которых можно найти музыку Франко, ведут голландский коллекционер, собирающий Франко уже больше тридцати лет, пара кенийских экспатов в США, оцифровывающие пластинки из коллекции своего отца, и еще один голландец, двадцать с лишним лет делающий радиопрограммы про африканскую музыку. При этом Франко всю свою жизнь создавал музыку, с восприятием которой не должно быть никаких проблем у западного слушателя; музыку поразительную, необыкновенно красивую и сделанную с технической точки зрения с большим умом. Музыку, о которой хорошо бы — а тем, у кого есть амбиции на ниве музкритики или музыковедения, необходимо — знать.
Луамбо Макиади родился в 1938 году. Уже в семь лет он смастерил из подручных материалов гитару — и встал напротив магазинчика, где работала его мама. Сам, без какого-либо давления со стороны взрослых, Франко исполнял куплеты рекламного характера, зазывая случайных прохожих купить мыло или зубной порошок. Так он и стоял — до двенадцати лет, когда его заприметил местный певец Поль Девайон, случайно зашедший в портовый район Леопльдвиля, где дело и происходило. Через несколько дней Франко уже выступал в составе группы Девайона, костяк которой составляли люди на десять или на двадцать лет старше талантливого мальчика — и мальчик всех этих людей обогнал со сверхзвуковой скоростью. В пятнадцать лет он записал свой первый сингл, в пух и прах рассорившись из-за этого со своим работодателем, а в восемнадцать собрал свою первую и единственную группу. Называлась она OK Jazz — по имени леопольдвильского клуба «OK», дававшего Франко и его музыкантам место для репетиций.
Когда Франко был еще ребенком, поп-музыка Бельгийского Конго целиком и полностью зависела от аудиопродукции, издававшейся на Кубе. Кубинская румба, придуманная сто лет назад рабами, привезенными на остров как раз из Конго, к тому моменту уже практически лишилась именно африканской составляющей, превратившись в совершенно латинский по духу и по смыслу жанр, стереотипно веселый и жеманный, — но на своей исторической родине ее популярность не угасала. Именно кубинские группы Trio Matamoros и Sexteto Haba аж в тридцатых годах первыми из заграничных гастролеров добрались до Леопольдвиля — и на правах пионеров укрепили в музыке страны свои традиции; столь сильные, что их монополию не могли прервать ни Фрэнк Синатра, ни Льюис Армстронг, ни Дюк Эллингтон. Юность же Франко совпала с растущим в стране интересом в национализме — что, бесспорно, сказывалось и на музыке. Стал популярен так называемый соукос — заново африканизированная румба, отличающаяся специфическими гитарными мелодиями; его то OK Jazz и исполняли — правда, не совсем в чистом виде.
Популярность Франко в Конго конца пятидесятых-начала шестидесятых сложно измерить в связи с тем, что чартов, естественно, в стране не существовало, о размерах продаж записей и количестве пришедших на его концерты людей ничего неизвестно; но, судя по всему, именно тогда он приобрел статус чуть ли не живого бога. Франко выступал на свадьбах и похоронах, играл для военных, зарабатывал в ночных клубах и чуть ли не каждую неделю выпускал по новому синглу – не просто в силу своего трудоголизма, а из-за того, что боссы радиостанций постоянно требовали новых его песен. Единственным человеком, популярность которого в Конго тех времен была соизмерима с популярностью Франко, был Табу Ли Рошеро — извечный соперник нашего героя, бесспорно великий певец и сочинитель, фигура для совершенно отдельного разговора, — но и он зарабатывал куда меньше OK Jazz, о чем прекрасно поведал в собственной вещи с говорящим названием «Faux millionaire». И, если послушать подряд несколько конголезских песен конца пятидесятых, а потом поставить пластинку Франко, — сразу станет понятно, чем именно гитарист пленил огромную аудиторию. Соукос тогда был жанром в первую очередь танцевальным, с обязательными синкопированными ритмами и зажигательными соло на духовых; Франко же привнес в него печаль и грацию, кардинально поменял настроение, — и из-за этого стал куда более по-человечески понятным, чем десятки одинаковых групп молодчиков в хорошо отглаженных костюмах, игравших веселую музыку. Естественно, Франко тоже не чурался танцев — но лучшие его песни той поры обладают именно меланхоличным настроем, тем самым кубинским флером светлой печали, переведенным на язык другой музыкальной традиции. Хоть он и был ответственен за авторство песен и продакшн, Франко на ранних записях OK Jazz почти не поет — но это не мешает быть ему главным голосом группы. Послушайте хотя бы вещь «Oyangani ngai?» 58-го года – для того, чтобы правильно ее описать, нужно прибегнуть к клише «гитара поет», потому что иначе сказать никак нельзя.
Получившее независимость в 1960-м, Бельгийское Конго довольно быстро оказалось на грани гражданской войны: симпатизировавшего СССР премьер-министра Патриса Лумубу сместил, а затем убил поддерживаемый ЦРУ генерал Жозеф-Дезире Мобуту; богатые природными ресурсами южные регионы попытались отделиться и стали очагами военного сепаратизма; на востоке страны власть в руки взял Пьер Мулеле, бывший министр образования в правительстве Лумумбы, фактически про-маоистски настроенный революционер, заручившийся поддержкой Че Гевары. Франко сначала был на стороне Лумумбы, и, когда Леопольдвиль занял Мобуту, даже думал взять семью, деньги и группу и бежать в Брюссель — но Мобуту оказался невероятным поклонником гитариста. Генерал заверил Франко, что с ним ничего не случится, пока у власти находятся военные, выделил для его нужд дом в центре Леопольдвиля и вооруженную охрану в тридцать человек — и, к удивлению, ничего не попросил взамен. Популярность Франко можно было использовать как отличную возможность для пропаганды — но, видимо, Мобуту поддерживал музыканта из чистой любви к искусству. Что для человека, ставшим впоследствии самым коррумпированным африканским правителем в истории, умевшим извлекать линую выгоду из любой ситуации, довольно неожиданно.
В 71-м Мобуту, к тому времени подчинивший себе всю территорию страны, запретивший любые политические партии и публично казнивший несколько сотен политических противников, начал проводить политику аутентичности или «подлинного национализма». Первым делом он запретил имена собственные иностранного происхождения, переименовав страну в Заир, столицу — в Киншасу, а свое имя изменив на Мобуту Сесе Секо, обязал все мужское население страны носить бесформенные туники якобы народного происхождения (на самом деле – смоделированные с выходных костюмов Мао Цзедуна) и де-факто вывел из официального обращения французский язык. Затем последовали серьезные культурные реформы, коснувшиеся в том числе и музыки. По весьма справедливому мнению Мобуту, в стране, где литературные традиции проигрывали устным, кино и театр практически не были развиты, а живопись находилась в плачевном состоянии, музыка играла роль главного искусства — а, следовательно, ее и нужно было приспособить к изменившийся идеологии в первую очередь. Диктатор организовал армию цензоров, следивших за тем, чтобы музыка Заира была полностью освобождена от иностранных влияний и стала «истинно народной».
В условиях, когда музыка должна была звучать практически по четко установленным правилам, Франко сумел сделать ее куда более свободной, богатой и интересной композиционно. Стандартные вокальные мелодии румбы были заменены изрядно модернизированными напевами народности баконго, к которой сам Франко и принадлежал, а песни растянулись на десять-пятнадцать минут. В инструментальной составляющей теперь целиком и полностью доминировали гитары: Франко взял в свою группу (теперь переименованную в Le TPOK Jazz — le tout puissant orchestre Kinshasa Jazz, «всесильный джазовый оркестр Киншасы») аж четырех гитаристов и перенес на их плечи всю кровь и плоть музыки, заставив играть сложные ритмические паттерны, которых в раннем творчестве мастера просто не было. Большинство песен теперь делились на две части – лирическую и танцевальную; практически обязательным стало присутствие в каждой песни «себене» — инструментальной вставки, в которой один из гитаристов импровизировал на тему, заданную в самом начале, в то время как все остальные играли мелодию танцевальной части в унисон. Самый показательный — и лучший — пример Франко семидесятых — «AZDA», десятиминутная радиореклама производимых в Заире клонов «Фольксвагенов» разных моделей, чрезвычайно прилипчивая песня, до одури повторяющаяся, но совершенно не надоедающая, а, напротив, вводящая в блаженный транс.
Мобуту в отношении с приближенными практиковал тактику кнута и пряника: мог, например, в любой момент приказать армии арестовать и пытать какого-то министра, а через несколько дней возвращал его в правительство — причем чаще всего на де-юро куда более властный пост, чем раньше. Поскольку на самом деле сам Мобуту единолично контролировал всю политику страны, практической цели такие жесты почти не имели, а являлись традиционным для африканских диктаторов проявлением сумасшествия. С Франко он проделал ту же операцию: в 78-м посадил его на несколько месяцев в тюрьму, после освобождения гитариста запретил проигрывать музыку Франко на радиостанциях и государственном телевидении, а в 80-м вдруг объявил музыканта «великим мастером музыки Заира», фактически — министром культуры, одарил его невероятным количеством подарков и обеспечил гигантский административный ресурс. Для Франко Мобуту построил сверхсовременную студию в Киншасе, подарил во владение музыканту все клубы столицы, запретил показывать по телевидению другие группы, кроме Le TPOK Jazz, и — самое ценное — дал добро на фактически любые эксперименты в музыке. Расплачиваться за такие барские подарки Франко пришлось лишь один раз — в 1984-м, когда Мобуту попросил его записать фактически бессмысленную песню, призывающую голосовать на безальтернативных выборах за единственного «кандидата от народа». Не считая, конечно, того, что Мобуту приказал музыканту набрать гигантский вес; это, якобы, всем показывало, что Франко – достойный, богатый и властный человек.
Музыка Франко восьмидесятых равноудалена и от его ранней румбы, и от флагманских песен политики аутентичности. На пластинках того времени Le TPOK Jazz с достойным восхищения изяществом перескакивают от вполне традиционного соукоса к «музыке аутентичности», от двадцатиминутных, наполовину сымпровизированных и начиненных длиннющими монологами, вещей к лиричному фанку. Местами слышится диско. Иногда появляются комедийные скетчи, положенные на длинные гитарные соло. Феноменален продакшн: быстро освоивший свою новую студию, Франко сделал сумасшедший звук, с гитарами, перескакивающими из одного стереоканала в другой, до стерильности чисто записанными духовыми, с вокалом, звучащим будто бы над музыкой, да что там — над всем миром вообще. Самыми лучшими вещами Франко тех лет являются самые долгие и сложные, на описание которых можно потратить немало слов: «Princesse Kikou» с необыкновенно сложной мелодией и намертво врезающимся в память грувом; трагикомедия про жиголо «Mario», в которой изумительные партии ведущего вокалиста Le TPOK Jazz Малиду Систем сочетаются с монологами самого Франко, по случайности схожими с аналогичными экзерсизами Марка И. Смита; нежная, согревающая душу «Tres Impoli», смысл которой на деле в том, что нельзя ходить в дырявых носках; наконец, последний шедевр Франко, двадцатиминутный диско-монстр «Attention Na SIDA», призывающий всех людей в мире пользоваться презервативами. Эти же песни — которые никогда бы не стало играть целиком ни одно массовое радио на западе, — стали самыми главными хитами Франко вообще. Именно на них написано больше всего отзывов на Youtube, где в комментариях разные люди на плохом английском то вспоминают, как они слушали Франко погожим конголезским днем, то призывают правительство страны объявить их неофициальными гимнами. Именно они обеспечили Франко звание бесспорно самого успешного африканского артиста восьмидесятых — популярного до того, что тот самый Табу Ли Рошеро исключительно из коммерческих побуждений на коленях просил Франко записать с ним альбом. И не он один: Франко записывался со всеми — старыми и молодыми — звездами конголезской сцены, даже — недопустимый для абсолютно патриархального общества шаг — сделал несколько альбомов, на которых Le TPOK Jazz аккомпанируют юным певицам. И все закончилось стремительно и печально: в 87-м гитаристу диагностируют СПИД, он кое-как находит в себе силы записать еще одну песню (вышеупомянутую «Attention Na SIDA») и умирает двенадцатого октября 1989-го в брюссельской клинике. Сам Мобуту произносит на похоронах речь, оплачивает прощальное турне осиротевших Le TPOK Jazz по Заиру и Европе, а конголезское радио крутит песни Франко целую неделю — ничего, кроме песен Франко, не звучит в принципе.
Что в первую очередь слушать у Франко? Да что угодно. Упомянутые в самом начале ретроспективы «Francophonic Vol. 1» (первый диск — песни до 70-го года, второй — хиты эпохи заирской аутентичности) и «Francophonic Vol. 2» (оба диска – вещи из восьмидесятых) – очень хорошие, но на них нет некоторых лучших сочинений мастера. Я лично периодически качаю первые попавшиеся пластинки Франко, которые вывешивают в блогах, слушаю — и обнаруживаю, что они ничем не хуже и не лучше других; все — золото. Периодически попадаются альбомы, записанные звездами Le TPOK Jazz без Франко — и на них встречаются песни на века, вроде вот этой, записанной вокалистом Жоски Киамбукутой в 91-м.
Интересно поспекулировать, как бы сложилась судьба Франко, если он был бы жив до сих пор. Наверняка, он был тоже записывался в Европе с местными музыкантами, наверняка бы немного пригладил свою музыку — но есть глубокое ощущение того, что она все равно оставалась бы настолько же человечной, как и раньше. Я не понимаю ни слова по лингала, на котором Франко всю жизнь писал, но, судя по обрывкам переводов его песен и по их интерпретациям, он говорил в основном о том, что всегда нужно оставаться человеком. Любить, а если расстаешься — то уважать того, с кем расстался. Не кидать людей на деньги. Уважать старших. Не ходить, в конце концов, в дырявых носках. В доверительном тоне его голоса всегда чувствуется любовь к ближнему — вещь, которую нельзя сымитировать даже при помощи актерской речи. Судя по воспоминаниям его родственников и музыкантов, он был чрезвычайно добрым и щедрым человеком – а, значит, внутреннее чутье меня не обманывает. Самым большим его поклонником был Мобуту, загубивший миллионы людей и превративший страну, еще в середине двадцатого века способную стать одной из самых активно развивающихся в мире, в бедную и несчастную — и этот факт наверняка многих смутит; но, в конце концов, Гитлер любил Вагнера — и, что же, «Кольцо Нибелунгов» становится от этого хуже? Мобуту умер, те, кто жили при нем, умрут через семьдесят лет, а музыка Франко останется — и своим настроением победит любую горькую память.
guest mix. дмитрий куркин
Редактор сайта zvuki.ru и основатель блога Coopertapes Дмитрий Куркин — с миксом британской танцевальной электроники конца 80-х—начала 90-х.
Стивен Кинг очень точно описывал это ощущение: «Ты чувствуешь себя ребенком, которого привели в коридор с множеством дверей и сказали «Открывай любую!». Дух захватывает, правда?» Еще какая. В британской танцевальной электронике конца 80-х—начала 90-х дверей столько, что на то, чтобы обойти хотя бы двадцатую часть, может не хватить жизни *. Мне нравится следить за тем, что творится сегодня, скажем, в пост-дабстепе, но масштаб этих изменений не идет ни в какое сравнение с теми тектоническими сдвигами, которые происходили на рубеже 80-х и 90-х (вероятно, поэтому пост-дабстеп обоими глазами косит в сторону той музыки).
То было время зарождения огромного числа жанров и поджанров, кроссоверов и гибридов, когда условные стенки между «электроникой», «роком», «металлом», «дабом», «этникой», «поп-музыкой» истончились и исчезли. Культура сэмплирования вышла на совершенно иной уровень. Понятие «ремикс» изменилось до неузнаваемости: если в 80-е это чаще всего была удлиненная версия песни с барабанной петлей, заточенной под сведение, то с начала 90-х ремикс обретает право быть какой угодно вариацией трека, его далеким эхо.
То был сумасшедший калейдоскоп удивительных судеб, когда человек мог сперва быть королем многотысячных рейвов, а уже через пару лет исчезнуть со всех радаров. Одеть костюм банковского клерка. Или сторчаться. Или отправиться пасти овец где-нибудь в Западном Йоркшире. Легко.
Британская электроника в лучших своих проявлениях балансирует между конъюнктурой (очень четко выстраивавшейся, но при этом мутировавшей бешеными темпами) и экспериментальностью. С одной стороны, ее авторам было не очень интересно строгать одну и ту же клубную табуретку, с другой стороны – в их музыке нет чрезмерной зауми и снобизма. В 95-ом году через журнал The Wire Карлхайнц Штокхаузен посоветовал Ричарду Джеймсу послушать один из его альбомов, чтобы тот «немедленно прекратил использовать все эти пост-африканские секвенции». Джеймс парировал: «Ну а я думаю, что ему нужно послушать пару моих треков, «Digeridoo», например. Тогда он перестанет делать абстрактные паттерны, под которые нельзя танцевать». Смешно читать это сейчас, зная, что начнет записывать AFX после 95-го, но это очень показательная реплика. Это прежде всего была танцевальная музыка, в какие бы дебри не забирался ее создатель.
Вы можете вообще ничего не знать об истории британской электроники, но вы обязательно поймаете в ней ту изумительную и яркую искру свободы и вседозволенности, которая так дорога мне. Она там.
Exterminate all rational thought. Everything is permitted. James Brown is dead.
* В заключении этого панегирика я должен поблагодарить Ника Завриева, Володю Баскова и отличные блоги Acid Ted и Madchester Rave On. Без них я был бы как без рук.
Orbital — «Satan»
Lunarci — «Bingo Da Da»
Acid Horse — «No Name, No Slogan» (Luxa Pan Mix)
That Petrol Emotion — «Hey Venus» (Mad Thatcher Disease Mix)
Love Corporation — «Give Me Some Love» (Andrew Weatherall Mix)
Fini Tribe — «De-Testimony» (Collapsing Edit)
The Art of Noise — «Dragnet and Peter Gunn Have A Day at the Races» (A Mark Gamble Mix)
Coil — «Theme From Blue I»
Aphex Twin — «Polynomial-C»
Underworld — «Cowgirl»
The Aloof — «Agent O»
Autechre — «Garbagemx»
The Art of Noise — «L.E.F.» (The Mark Brydon Mix)
Headless Chickens — «Cruise Control» (Eskimos In Egypt Mix)
музыка 2011. кратко. дэниел хиггс
У Дэниела Хиггса за последний месяц вышло аж два альбома: один — сольный, другой — с шведской группой The Skull Defekts. Сначала надо, наверное, объяснить, кто Хиггс вообще такой.
Изначально, Хиггс был известен как вокалист группы Lungfish — американского коллектива, который с конца восьмидесятых до середины двухтысячных играл тяжелый и медлительный рок с нередкими психоделическими интонациями. В составе Lungfish Хиггс даже не пел, а преимущественно рычал и орал; именно что запел он только на сольных альбомах — но зато как. Сольники Хиггса — это американский примитивизм, пышно братающийся с движением New Weird America: это и длиннющие импровизации на банжо, и гимны аграрной Америки, спетые то под гитару, то под какой-то шум, и мутировавшие кантри-баллады — в общем, корневая американская музыка, переосмысляемая и перерождающаяся в реальном времени. Этой традиции придерживается и его новый, изданный исключительно в кассетном формате, альбом «Ultraterrestrial Harvest Hymns» — но придерживается только наполовину.
Примерно половину часового хронометража «Ultraterrestrial Harvest Hymns» составляют странные пьески, исполненные на органе и барабанах — исполненные при этом явно с ближневосточной музыкой в голове. Это не раги, не песни, не марши — скорее, именно такую музыку играли бы в Египте или Сирии семидесятых, будь эти государства чуточку свободнее и будь местные композиторы знакомы с английской лайбрари-музыкой в лучших и самых беззастенчиво детских ее проивлениях, вроде Рона Гизина или Эрика Сидея. Многие бы применили к этим вещам эпитет «необязательный» — но по мне, они гораздо лучше иной обязательной музыки, что бы такое определение ни значило. Поскольку резать и загружать музыку на ютюб мне сейчас трудно, предлагаю послушать два отрывка с «Ultraterrestrial Harvest Hymns», которые я нашел в сети: раз и два.
Куда хуже обстоят дела с новым альбомом The Skull Defekts «Peer Amid», на котором Хиггс поет. У The Skull Defekts я слышал только позапрошлогоднюю пластинку «The Tample» — и она чудовищна в своей неизобретательности: длиннющие громкие рок-песни, позвоночником которых являются предельно монотонные, ужасно скучные и сверхконсервативные моторик-ритмы; некоторые издания не без оснований записывали «The Temple» в новый краутрок, что о новом краутроке говорит все. Сосбтвенно, «Peer Amid» я слушал исключительно из-за Хиггса — но он для The Skull Defekts оказался сбоку припекой. Эти шведы по-прежнему пишут такую же безидейную музыку, которую писали несколько лет назад, а обрамленный ей немного козлиный голос Хиггса звучит куда раздражающе, чем в контексте его сольных альбомов. Настолько скучно, что при прослушивании альбома хочется выкурить пачку сигарет.
Но это не все. По правде говоря, этот пост был затеян для того, чтобы рассказать вам о прошлогоднем альбоме Хиггса «Say God», о котором на русском языке не было написано и строчки. Это феноменальная работа — ничего лучше этот музыкант не делал и вряд ли сделает. Восемьдесят пять минут воющего, стонущего, то жалобного, то величественного, но всегда кристально чистого голоса Хиггса, который сопровождается гулом фисгармонии и редким перебором струн банжо. Это не песни, а долгие (почти каждая — минут на пятнадцать) полупритчи-полумолитвы, настоящий белый госпел. При этом интонацию, с которой Хиггс поет свои замысловатые вирши о присутствии бога в вещах, легче всего описать характеристикой «весело и страшно» — а ведь ровно таким и должен быть госпел. Цель этой музыки — дать человеку душевный подъем и одновременно напомнить ему о вреде грехов. На ютюбе есть ролики, где Хиггс выступает именно с песнями с «Say God» в какой-то церкви в Остине — и на них он похож на стереотипного плохого проповедника: бутылка сорокоградцсной рядом со стулом, борода, редкие безумные телодвижения, пустой футляр от инструмента впереди. Если уж играть американу — то лучше всего быть именно таким.
музыка 2011. кратко. мариса андерсон
Лейбл «Mississippi Records» выпустил сольный альбом жительницы Портленда Марисы Андерсон — и этот альбом несправедливо почти никто не заметил и не заметит. Его не будет в многочисленных списках лучшего, которые посыпятся как снег на голову в начале декабря этого года. Про него не напишет ваше любимое музыкальное издание. Про него никто ничего не скажет. Просто потому что это редкая для нынешних времен музыка, которая не пытается ничего сказать.
«The Golden Hour», вопреки своему названию, длится всего полчаса, но, как по мне, мог бы длится вечность. Эти двеннадцать коротких сымпровизированных бессловесных блюзов, сыгранных на электрогитаре, обладают важным для музыки свойством — они звучат совершенно вневременно; определить, когда и ем была записана эта пластинка, без помощи выходных данных невозможно. Андерсон играет чрезвычайно просто и тихо, без особенной концентрации, временами допуская ошибки, слышные даже моему неподготовленному уху. Ее манера игры — чистейшее и честнейшее подражание Джону Фэи, но эстетика сродни совсем другим людям. Когда я слушаю «The Golden Hour», мне вспоминается анекдот критика Яна Пенмана о том, как великий гитарист Дерек Бейли однажды решил записать пластинку с новоорлеанскими джазменами, игравшими музыку еще в двадцатых годах. Собрав их всех на репетицию, Бейли спросил — мол, а что вы собираетесь играть? как вы собираетесь играть? В ответ грузный старый негр, игравший на трубе, сказал: «Что мы собираемся играть? Как мы собираемся играть? Мужик, мы просто собираемся играть». Точно так же и с Андерсон — она просто играет. И, судя по тому, что «The Golden Hour» я слушаю пока что чаще, чем любой другой альбом, вышедший в этом году, такая позиция для современной музыки является самой верной.
guest mix. булат латыпов
Автор лучшего блога о российской поп-музыке Showbizuasya специально для Opium Mass сделал подборку своих любимых вещей русской академической музыки двадцатого века. Слово ему.
С ходу я не могу, не по-человечески это. Я как жена эрдмановского «самоубийцы»
Подсекальникова, желающая сделать бутерброд из ливерной колбасы: «Знаю я, как ты его будешь намазывать. Ты его со вступительным словом будешь намазывать. Ты сначала всю душу мою на такое дерьмо израсходуешь, а потом уже станешь намазывать». Так и есть, чего тут скрывать.
Время сейчас темное: вихри враждебные веют над нами, темные силы нас злобно гнетут. Кто находит спасение в наблюдении за японскими свечами на евродолларовом графике, кто убегает в литературные миражи, а кто обретает покой благодаря музыке. Хотя прибежище это напоминает крокодилье логово, в котором живет пожирающий душу и сердце динозавр.
Академическая музыка – самый главный ящер в этом логове. Среди своих собратьев он выглядит и впрямь древним ископаемым, чудом дожившим до наших дней. Метаболизм уже не тот, зубы крошатся и хвост линяет. Однако и радость познания, радость прикосновения к сокровенным тайнам вечного этот мегалозавр дарит совсем иную и не так, как дерзкий новичок, которому без году неделя. Все, что нужно этому благородному прожоре – пара ушей и чуткое сердце.
В прошлом веке музыкальная культура в нашей стране была совершенно грандиозной. И кроме заветной пары Прокофьев-Шостакович можно обнаружить целую россыпь гениев – признанных и не очень, забытых и тех, кто на слуху. Эсперантист Сергей Танеев, оставшийся в тени тезки Рахманинова. Обласканный Сталинскими премиями Николай Мясковский, чьи симфонии отдельные знатоки ставят выше симфоний указанной выше заветной пары. Вундеркинд Алемдар Караманов, киевский авангардист и человек-космос Валентин Сильвестров, популяризатор четвертитоновой музыки Иван Вышнеградский, русский Шенберг — Николай Рославец, которого иногда называют Скрябиным на стероидах. И многие, многие другие. У нас была великая музыкальная эпоха.
Разумеется, кому щи пустые, а кому жемчуг мелкий. Кто от Баха рыло воротит, а кто и Лахенманом с Куртагом уже не удовлетворен. Надеюсь, следующая музыкальная подборка всем придется по душе и все останутся довольны.
Хочется, чтобы эта музыка вызвала в вашей душе чувства, описанные Баратынским:
Но если бы негодованья крик,
Но если б вопль тоски великой
Из глубины сердечныя возник
Вполне торжественный и дикой,
Костями бы среди своих забав
Содроглась ветреная младость,
Играющий младенец, зарыдав,
Игрушку б выронил, и радость
Покинула б чело его на век,
И заживо б в нем умер человек!
Олег Газманов сегодня в твиттере анекдот в тему рассказал: «Едут в купе негр и еврей. Негр читает газету на иврите. Еврей ему: я дико извиняюсь но Вам мало что Вы негр?» Вот и мне словно мало, что я уася.
Алемдар Караманов — Симфония №20 «Блажени мертвии» (Вступление)
Николай Рославец — Ноктюрн
Моисей Вайнберг — Концерт для скрипки с оркестром — I. Allegro Molto
Виссарион Шебалин — Струнный квартет №9 — III. Allegro molto
Сергей Танеев — кантата «Иоанн Дамаскин» — 1. «Иду в неведомый мне путь»
Тигран Мансурян — Струнный квартет №2 — I. Andante
Валентин Сильвестров — цикл «Тихие песни» — «Несказанное, синее, нежное»
Гавриил Попов — Камерная симфония — Первая часть
Александр Мосолов — Четыре газетных объявления
Николай Мясковский — Славянская рапсодия
Владимир Мартынов — Ночи в Галиции — «Твои губы – брови тетерева»
Валерий Гаврилин — Перезвоны — «Вечерняя музыка»
Владимир Дешевов — Японская музыка
Алексей Станчинский — Двенадцать эскизов, op.1 — Allegro con spirito
Михаил Носырев — Концерт для фортепиано с оркестром — II. Rithmo ostinato
Иван Вышнеградский — Mediation sur 2 themes de la journee de l’existence
Андрей Петров — балет «Сотворение мира» — Сюита №1
Вячеслав Артемов — Totem for 6 performers
музыка 2011. очень кратко
Akron/Family — «S/T II: The Cosmic Birth and Journey of Shinju TNT»
Группу Akron/Family хочется от всей души поздравить: на всех своих предыдущих альбомах это бруклинское трио из кожи вон лезло, пытаясь стать трибьют-бэндом Animal Collective времен «Sung Tongs», и вот, наконец, у ребят это получилось. «Silly Bears», первый трек их нового альбома с длинющим названием, копирует Animal Collective образца 2004-го так четко, что у самих бы Animal Collective так не вышло. Затем, правда, Akron/Family срываются в обыденный фрик-фолк — и альбом прекращает быть смешным. Грустная, скучная, унылая музыка.
Charles Bradley — «No Time for Dreaming»
Первая заметная соул-пластинка года — дебютный альбом шестидесятидвухлетнего певца Чарльза Брэдли, всю жизнь пропутешествовашего по США, и открытого только несколько лет назад лейблом «Daptone». Музыка — суровый фанк-соул, в самом начале альбома разгоняющийся до предельной скорости и не останавливающийся ни на минуту; вокал — мощный, хриплый, кричащий, напоминающий, понятное дело, о Джеймсе Брауне, но еще больше — о Ли Филдсе. У подобного дикого соула немало поклонников, а я, скажу честно, совсем не из их числа. Никогда не понимал, почему именно соул-певцу, как человеку, который исполняет музыку априори чувственную, вместо того, чтобы петь, нужно обходиться криком, и, видимо, так и не пойму. Если абстрагироваться от вокала, то песни здесь очень хороши, хоть часто и состоят из бесконечно повторяющегося ритмического паттерна — но это, впрочем, свойственно жанру.
Deerhoof — «Deerhoof vs. Evil»
Deerhoof записали самый нежный и тихий альбом в своей дискографии — и самый лучший. По звуку, по конструкции песен, да вообще по всем признакам — это старорежимный авант-поп, вызывающий ассоциации со Slapp Happy или с некоторыми работами Паскаля Комелада; музыка, в которой хоть и есть свойственные поп-конструкту признаки, но которая от поп-песен в значительной степени удалена. Легковесный, «Deerhoof vs. Evil» далеко не является бессмысленным — даже самые, на первый взгляд, необезательные песни здесь насыщены большим количеством умело и точно использованных идей: где-то вдруг заиграет двеннадцатиструнная гитара, где-то барабаны обманут остальной ансамбль и заспешат вперед, где-то вокалистка вдруг резко оборвет мелодию — и все это сделано предельно осмысленно.
The Dirbombs — «Party Store»
Детройтская группа The Dirtbombs, специализирующаяся на гаражном роке, всегда не чуралась каверов — в их дискографии можно найти как перепевки Кертиса Мейфилда, так, например, и переработку песни «Sherlock Holmes» группы Sparks. Поэтому удивляться тому, что они выпустили альбом, полностью состоящий из каверов, не стоит. Стоит удивляться тому, что это за каверы — на «Party Store» The Dirbombs переиграли классику детройтского техно, от «Cosmic Cars» до »Signs of Life». На поверку оказывается, что детройтское техно, переигранное на гитарах и живых барабанах — это ужасно скучно. За исключением двадцатиминутной версии «Bug In the Bassbin» Карла Крейга, превращенной The Dirtbombs в искуссную рок-ипровизацию, все остальные песни на пластинке — будто двойники. Пять-шесть минут группа старательно наигрывает ритмы, вокалист Мик Коллинс шепчет слова, музыка ни капли не меняется — очень скучно, очень плохо.
Mitochondrion — «Parasignosis»
Дет-металлисты Mitochondrion родом из Британской Колумбии; три года назад они выпустили альбом «Archaeaeon» — гениальный, мощный, очень страшный, напомнивший лично мне о еще одной прекрасной канадской группе Gorguts. Новая их пластинка оказалась куда хуже. Если «Archaeaeon» брал масштабом, стремлением музыкой вызвать непроницаемую тьму, за которой скроется солнце, то «Parasignosis» — уже куда более лаконичная, экономная и выхолощенная музыка. В этом и главная проблема: Mitochondrion все-таки существуют в таком жанре, где жизненно необходимо рубить сплеча. «Parasignosis», хорошо записанный (гораздо лучше, чем предыдущий альбом), явно с умом написанный и грамотно выстроенный, кажется ужасно безопасным, безобидным альбомом. Я слушал его весь январь, мысленновосхищался его монолитностью, но пустить к себе в сердце так и не смог. Кому-то повезет больше.
Ø — «Heijastuva»
Мика Вайнио, одна половина Pan Sonic, выпустил свой первый сольный альбом после распада финского дуэта — и альбом хороший. Это примерно сорок минут шума неагрессивного свойства, шума тихого, немного возвышенного и гипнотизирующего. Особое внимание — заглавной композиции, длящейся восемнадцать синут и целиком состоящей из волн гитарного фидбэка, на фидбэк не похожих и способных запросто вогнать в транс. Фанаты Pan Sonic пишут, что половина материала на «Heijastuva» издавалась на каикх-то синглах и сплитах, но никого, кроме фанатов Pan Sonic, разумеется, такая информация смутить не должна.
музыка 2011. новые релизы Look At Me
Поскольку предыдущим постом я полностью обязан Жене Горбунову, надо бы, наконец, упомянуть, что на прошлой неделе сайт Look At Me выложил несколько релизов, к которым Женя имеет самое прямое отношение — и, наконец, про эти релизы рассказать. Я планировал это сделать уже долго, но все, простите, руки не доходили — но сейчас чувсвтую, что на мне есть кое-какие обязательства. Которые я с удовольствием выполняю.
Во-первых, новый сингл группы Narkotiki. Если что, я абсолютно искренне считаю, что «Наркотики» — лучшая группа, появившаяся в России за после пять лет; их «Планета Любовь» и «Black E.P.» — абсолютные шедевры. Появившиеся в прошлом году песни «Молись, Андрей» и «Буллетпруф» мою любовь, впрочем, к ним несколько поубавили, да и вот этот новый сингл мне нравится ровно наполовину. «Дегенерат» — очень агрессивный, практически хардкоровый трек, в котором мало что понятно; на мой взгляд, худшая вещь «Наркотиков» за все время их существования. «Не говори со мной» же — совсем другое дело: и стремящиеся куда-то синтезаторы, и лучшая партия Андрея Касая за долгое время, и убийственый припев, и смешной вокал в конце — по-моему, в этой песне хорошо все. Скептицизм насчет нового альбома (который будет составлен из синглов, которые на Look At Me и вылкадываются) меня не покидает, но уже хорошо, что без хороших новых вещей «Наркотики» до сих пор не обходятся.
Во-вторых, новый мини-альбом казанского коллектива Love-Fine, записанный с Горбуновым в качестве продюсера. Раньше Love-Fine играли вполне стандартный гитарный пост-панк, и в такой ипостаси мне совсем не равились — но на «Emerge Again» они кардинально изменили свою музыку. Теперь это очень резвый, танцевальный и по-хорошему лощенный синт-поп, к которому эпитет «холодный», который оперируют коллеги на Look At Me, по-моему, не очень применим. Это очень прилипчивые и хорошие песни, напоминащие, конечно же, о всяком дарквейве и колдвейве восьмидесятых, но звучащее куда современее и совсем не архаично — что большой плюс. Меня немного раздражает вокал, похожий на Бобби Гиллеспи под хорошей дозой экстази, но с мелодиями у казанцев проблем нет — песня «We’ve Got a Star» у меня из головы не выходит неделю, при том, что слушал ее я всего раза три. И еще вот что: как-то летом мой друг Илья Миллер рассказал, что на самом лучшем радио в мире WFMU некий диджей говорил, что группа Love-Fine — пример того, что в России не разучились делать хорошую музыку. Рекомендациям WFMU безусловно есть смысл доверять.
Ну и, в-третьих, новая EP группы Stoned Boys — то есть дуэта самого Жени Горбунова и диджея Андрея Ли. Это точно лучшая русская запись этого года — просто предельно крутая. Все те же Look At Me попросили у меня комментарий насчет этого мини-альбома — и, если кому интересно мое более развернутое мнение, то имеет смысл его почитать. Да и вообще почитайте в этой статье не только мой комментарий.
И небольшой бонус-трек. Бессмысленно, рассказывая о релизах Look At Me, не упоминать еще и сингл дуэта MAKE — еще одних казанцев, друзей тех же Love-Fine и Stoned Boys, но обходящихся без продюсерской помощи Горбунова. Раньше MAKE звались Me & Kate и делали не очень хороший инди-поп — теперь же они стали куда гроче и шумнее, и это пошло им на пользу. У них, похоже, невероятное количество своих идей — и каждую новую идею они стремятся применить как можно скорее. Про такую музыку есть хорошее английское выражение «all over the place» — и в данном случае это комплимент.
