Opium Mass

песня дня. the beach boys «add some music to your day»

6 комментариев

В Мурманске сегодня 30 градусов на солнце, 18 — в тени, и после двух недель, когда столбик термометра не поднимался выше десяти, а в городе было мерзко и холодно и шли дожди, такая погода в воскресенье становится не просто очень кстати, как обычно это бывает, а очень-очень кстати. Что нужно слушать августовским утром в северном городе, на несколько часов вдруг утратившим способность напоминать о том, что в этих широтах люди без цивилизации жить не могут вообще, и превратившимся в красивый живой пример уникальной природы? Конечно, The Beach Boys.

С песней «Add Some Music to Your Day» у меня особые отношения — дело в том, что это была вообще первая песня The Beach Boys, которую я услышал.

В тринадцать лет я купил непонятный пиратский сборник группы — оказавшийся на поверку точной нелицензионной копией вот этой британской компиляции — в одном из немногих магазинов Мурманска, в котором вообще можно было купить старую зарубежную музыку. Купил, потому что это был единственный диск The Beach Boys — группы, про которую я до этого много читал, но послушать не мог вообще, — который в городе в принципе был. Купил — и сразу же побежал домой, ожидая божественного провидения, которое мне обещали статьи о «Pet Sounds» и «The Beach Boys Today», которыми я до этого зачитывался в интернете.

Дома меня ждало разочарование. Диск оказался заполнен совершенно обычными песнями в стиле американской коротковолновой поп-музыки семидесятых — а такую музыку я в те времена не любил и не понимал. Никаких духоподъемных барокко-песен в стиле The Zombies (группы, которую я к тому моменту уже знал), которых мне гарантировали заметки о «Pet Sounds», там не было в помине. Не было там и серфа, который тоже упоминался в контексте The Beach Boys, и который я тоже рассчитывал на этом альбоме услышать. Я, кажется, так и не дослушал его в первый раз — когда из колонок музыкального центра вдруг донесся диско-бит «Here Comes the Night», я, тогда плотно сидевший на диете из прог- и хард-рока и считавший диско чуть ли не низшей точкой в развитии поп-музыки, в ужасе выключил сборник, достал диск, положил его обратно в коробку, и, мысленно перечеркнув для себя название «The Beach Boys» из воображаемого списка групп, которые мне нужно послушать, на несколько месяцев про него забыл.

В то время моя семья — я, мама и отчим, — каждое лето отправлялась на машине из Мурманска к родственникам в Татарстан. Длинные, по восемнадцать часов, перегоны я проводил на заднем сидении, слушая в своем CD-плеере какую-то любимую музыку. Мама с отчимом слушали же на аудиосистеме машины совсем другую музыку — но иногда просили поставить им какой-нибудь диск из моей маленькой коллекции. Как-то раз они попросили «что-то ненапряжное» — и тут мне на глаза попался как раз диск The Beach Boys. Выдав его им, я приготовился надеть наушники и послушать очередной альбом Dream Theater, призывно смотревший на меня из сиди-кейса. Но не тут-то было.

Я не успел надеть наушники до того, как The Beach Boys заиграли. За окном проносился какой-то редкий лес, периодический сменявшийся длинными, уходившими за горизонт зелеными полями — и к этому пейзажу «Add Some Music to Your Day», первая песня со сборника, с ее благостным кантри-ритмом, вкрадчивой мелодией и красивейшей концовкой, в которой голоса The Beach Boys будто сливаются с колоколами, подходила лучше, чем что-либо иное. Я совершенно заслушался — и, как только песня закончилась, попросил маму включить ее еще раз. Зеленые поля и редкий лес за окном все никак не кончались — и мы втроем слушали эту песню второй раз. А затем третий. А потом четвертый, пятый, шестой — и так далее, пока, кажется, не остановили машину через несколько часов у какой-то придорожной забегаловки.

Английского мне тогда хватало только для того, чтобы понять звучавшие в песне слова вроде «gospel», «blues», «Rolling Stones» или «ice-cream» — и поэтому значение «Add Some Music to Your Day» я не уловил; самое смешное, что она — как раз о единении музыки и мира, о тех чувствах, которые я испытал тем летним днем десятилетней давности, выглядывая из окна родительской машины. Она о том, что на каждую жизненную ситуацию в этом мире обязательно найдется песня — только поищи; а когда найдешь, мир вокруг изменится и станет другим. Обязательно лучше, обязательно добрее.

«Sunflower», пластинка, на которой «Add Some Music to Your Day» впервые появилась, вообще целиком как раз про доброту. В «Wouldn’t It Be Nice», дичайшей типа автобиографии Уилсона, на самом деле написанной его тогдашним психоаналитиком и менеджером Юджиной Лэнди и журналистом Тоддом Голдом на основе разговоров и терапевтических бесед с самим Уилсоном, процессу записи «Sunflower» посвящен всего один абзац из шести строчек. В основном авторы «Wouldn’t It Be Nice» концентрируются на том, как в то время, когда «Sunflower» записывался, Брайан знакомился на вечеринках с разными известными людьми в диапазоне от Элтона Джона до Игги Попа и всех их до смерти пугал странными выходками — а в перерывах смертельно ссорился со своими братьями и тогдашней женой. Оставив в стороне то, что книгу сам Уилсон не писал, и то, что у Лэнди была, очевидно, цель сделать ее как можно более шокирующей и грязной, она все же составлена на основе того, что Уилсон сам Лэнди и поведал — и по ней, да и по другим многочисленным интервью Уилсона о «Sunflower», видно, что ему совсем об этом времени не хочется говорить — просто потому то ему тогда было и правда плохо. Поэтому удивительно, что в эти времена Уилсон написал такую духоподъемную вещь, как «Add Some Music to Your Day». Хотя, почему удивительно? Даже в те годы, когда он сидел у себя дома в песочнице и, брошенный совершенно всеми вокруг, начиная от своей группы и заканчивая собственным отцом, в голове сочинял то, что он позже назовет «подростковыми симфониями для Бога», он умел абстрагироваться от всей печали и злобы вокруг именно с помощью музыки — а больше ничего и не помогало. В таком случае, «Add Some Music to Your Day» — совершенно логичное и очень личное посвящение Уилсона способности музыки исцелять. Как потом споет в своей посвященной Брайану песне «Mr. Wilson» Джон Кейл: «Take your mixes, not your mixture/ Add some music to your day».

Written by murmanskdays

Август 14, 2011 at 9:36 дп

Опубликовано в Uncategorized

любимые альбомы. dj funk «booty house anthems»

with one comment

На этом альбоме тридцать песен, и лишь одна достигает трехминутного хронометража, остальные чаще останавливаются где-то в районе минуты. Музыка на этом альбоме — суровая, спешащая на всех парах за грань разумного комбинация быстрого брейкбита и осатаневшей прямой бочки. Тексты на этом альбоме представляют собой неорганизованный набор слов вроде «pussy», «dick», «weed» или «shake». После прослушивания этого альбома кажется, что только что тебе на протяжении предыдущих сорока минут вгоняли в сердце дозу чистого адреналина, в несколько раз превышающую летальную. Этот альбом в 99-м году купили больше миллиона человек — и, тем не менее, по сравнению с другими бестселлерами того же порядка, он преступно малоизвестен. Называется этот альбом «Booty House Anthems» — то есть «гимны жопо-хауса».

Вообще, бути-хаус — это вполне каноническое определение жанра, в рамках которого эта пластинка и сделана. По сути, бути-хаус — это джук, но джук не современный, а изначальный, ускоренный подвид гетто-хауса, предназначенный не для виртуозных урбанистических танцев, а для дикого веселья, берущий не, как сейчас это свойственно жанру, вызывающими клаустрофобию ритмами, а маниакальным повторением обсценных фраз, пулеметными очередями брейкбитов и атмосферой полного и безнаказанного блуда. Впрочем, диджею Фанку, жителю Чикаго, ответственному за все это безобразие, любые жанровые определения по боку — он как называл двадцать лет свою музыку именно гетто-хаусом, так и называет ее до сих пор, несмотря даже на то, что она за эти двадцать лет претерпела некоторые изменения. Имеет право: термин «гетто-хаус» придумал именно он. В своем редком видео-интервью он говорит: «Когда я начал крутить пластинки, то играл именно хаус и именно в гетто, так что я подумал – а почему бы свою музыку мне не объявить гетто-хаусом?»

Да и бог с ним, с жанром — «Booty House Anthems» заставляет забывать о любых терминах с самых первых своих секунд. Это музыка неимоверно искусная, маскирующаяся под музыку фантастически простую и безвкусную. В ней все кажется очень дешевым и примитивным — и при этом одновременно очень сложным: темпы внутри некоторых отдельных треков сменяются с такой калейдоскопической скоростью, что никаких изменений сначала не замечаешь; вокальные сэмплы деконструируются и трансформируются с предельной легкостью; сам секвенсинг микса (а «Booty House Anthems» — это как раз микс из разнообразных, по большей части ранее неизданных, треков Фанка) располагает к головокружению, — и при всем этом ритмическое разнообразие и мелодическое богатство идеологически находятся здесь на вторых ролях.

На самом деле, осмыслять эту пластинку нужно через тексты (если это можно так назвать) треков. Привычные для напрочь отрицающего любое ханжество джука полумилитаристские призывы кого-то (а чаще — что-то, точнее – какую-то конкретную часть тела) трахнуть, издаваемые голосами накокаиненных режиссеров дешевого порно, именно на «Booty House Anthem» звучат куда агрессивнее и побуждающе, чем во многих других образцах подобной музыки. Для большинства джук-треков, тексты — всего лишь обязательная для внутренней мифологии жанра, проходящая скорее по ведомству звкового фона, чем как ключевая вещь в музыке; у Фанка же тексты — чуть ли не главная деталь звука вообще. Создается впечатление, что максимальная цель Фанка — заставить танцпол не просто плясать, а начать совокупляться под музыку, устроить свальный грех, абсолютный бунт против всех существующих в «нормальном» обществе норм. В прицнипе, это очень понятно — гетто всегда ставило себя в оппозицию всему остальному обществу, и попытка сделать так, чтобы люди натурально занимались повальным сексом в клубе, в систему координат гетто вполне укладывается, — но даже при таком подходе эти тексты немного шокируют. Вокальные сэмплы Фанка использовали практически все остальные крупные диджеи жанра — но ни у одного из них они не звучат так агрессивно, ни у одного из них нет того эффекта постоянного крика в уши, которым пользуется Фанк. Даже у коллеги, друга, соперника Фанка и еще одного пионера жанра — большого человека под именем DJ Assault, — тексты в контексте звука песен приобретают роль шутки. Фанк же, кажется, не шутит совсем.

Но вот в чем штука: Фанк уже давно не играет в гетто – точнее, играет, но главная его аудитория совсем другая. Он с радостью летает по миру, крутит свою грязную музыку в Швейцарии, Париже, Токио, даже в Москве (если кто был на выступлении Фанка в «Симачеве» — расскажите, как это было) — и на его диджей-сеты, если судить по фотографиям или видео, приходит как раз совершенно далекая от любого гетто аудитория. Эти люди, которые хотя бы подсознательно не могут не понимать, о чем конкретно музыка Фанка, и которые практически никогда между собой не заведут наполненную сочными деталями дискуссию о хардкор-порно (просто потому что нормы их общества это не приветствуют), совершенно не имеют ничего против того, что играет Фанк: напротив, под тексты о мокрых кисках, они сливаются в совершенном едином экстазе от музыки. Надо помнить, что пионер подобного жанра песенной поэзии, лидер 2 Live Crew Люк, в свое время из-за своих текстов вообще представал перед Конгрессом США — и подавал это исключительно как вопрос непонимания белой культурой культуры маргинальных черных; Фанк же, заходя в своих текстах за ту грань, за которую не вышел и Люк, людей фантастическим образом объединяет. Выходит, что «Booty House Anthems» — пример музыки, обладающей серьезным внутренним призывом, который должен эту музыку поглотить, но который этой музыкой как раз и поглощается. И в этом ее несравненная парадоксальность, притягательность и очарование.

Written by murmanskdays

Август 13, 2011 at 9:48 дп

Опубликовано в Uncategorized

песня дня. wir «the first letter»

2 комментария

По моим ощущениям, больше половины тех, кому известна группа Wire, слышали только ее первый альбом «Pink Flag», в крайнем случае – еще два последующих, «Chairs Missing» и «154». Все остальные пункты ее довольно обширной дискографии практически полностью игнорируются, и это печально: несмотря на то, что «другие» пластинки Wire для своих времен были не настолько оригинальны, как первые три лонгплея группы, и несмотря на то, что звуковое оформление на некоторых из них безбожно устарело, на каждом альбоме Wire можно найти по-хорошему странные, безумные песни, в которых теряешься на раз-два. Некоторые из таких песен были запрятаны на короткометражки – как, например, «Trash/Treasure», или, собственно, вещь под названием «The First Letter», о которой и пойдет сейчас речь.

Wir «The First Letter» from biwwy on Vimeo.

Формально, «The First Letter» — это не совсем Wire. Подписана она группой Wir, то есть тем же Wire, только без барабанщика Роберта Готубеда. Вышла она на ипишке 97-го года «Vien» — объекте столь неприметном и редком, что про него знают, кажется, только самые серьезные фанаты коллектива, — но при этом записана на четыре года раньше. Длится «The Frst Letter» шестнадцать минут: начинается с холодного статичного эмбиента – а потом вдруг раскатывается практически индустриальным маршем. Вокалист Колин Ньюман не поет и не орет даже, а рычит словно окаянный. Мне всегда казалось странным, что Wire, записывавшие в начале девяностых синти-поп, взяли потом паузу в двенадцать лет – и после вернулись с агрессивными гитарными песнями; казалось, что Wire образца 91-го и Wire образца 2003-го – две принципиально разные группы. «The First Letter», с ее зловещим машинным звуком и будто нечеловеческой яростью, кажется как раз пропавшим звеном между двумя этими ипостасями группы.

«The First Letter» я особенно много слушал в последние два-три дня. Первый альбом Wire начинался с «Reuters» — неторопливой, крадущейся гитарной песни, протагонист которой, корреспондент вынесенного в ее заглавие новостного агентства, сообщает о неких «непростых временах» в неназываемой стране: повсюду разруха, мародерство, страх. «The First Letter» — еще более злой и страшный сиквел к «Reuters» и, прочитывая сообщения о беспорядках в Лондоне, я не мог перестать крутить эту песню. Возможно, это не самые страшные гражданские восстания в истории; но у меня, так получилось, довольно много знакомых, живущих в Англии – и, прочитывая их короткие статусы в ленте фейсбука, мне порой становилось совсем не по себе; с французскими беспорядками шестилетней давности такого не было. Почему-то кажется, что поводов переслушать «The First Letter» в ближайшее время будет все больше и больше.

Written by murmanskdays

Август 12, 2011 at 8:52 дп

Опубликовано в Uncategorized

музыка 2011. роберт поллард

4 комментария

У группы Роберта Полларда Boston Spaceships на прошлой неделе вышел альбом «Let It Beard». Это семьдесят минут очень крепкого гитарного рока, насквозь пропитанного семидесятыми; песни на этой пластинке состоят из риффов, риффов и еще раз риффов — подчас таких, какими не побрезговал бы Пит Таушенд в свои лучшие годы. К сожалению, слушать серьезно эту музыку просто невозможно: она хорошо идет в качестве отдаленного шумового фона, но начинаешь вслушиваться всерьез — и героический гитарный тоном вкупе с монохромным голосом Полларда рисует в сознании картину, на которой изображена группа немолодых уже американских провинциалов мужского пола, каждую субботу уже на протяжении многих десятков лет исправно отправляющихся в бар, нажирающихся там от души пивом, а затем спешащих в чей-то семейный гараж играть тот самый, придуманный в их юности рок.

Это не первый альбом Полларда с ним в качестве основного автора песен и вокалиста за последние полгода — ранее он умудрился выпустить еще две сольные пластинки и альбом другой своей группы Lifeguards. На осень-зиму он планирует отметиться еще несколькими — то ли тремя, то ли четырьмя. Такая плодовитость вообще ему очень свойственна: в предыдущие годы он мог, не очень напрягаясь, сделать хоть пять полноценных, пятидесятиминутных альбома гитарного рока — и их тоже слушать было невозможно, хотя и по несколько другим причинам, чем новый диск Boston Spaceships. Как правило, эти пластинки записаны в тандемах с разнообразными не очень широко известными авторами (самый заметный — Томми Кин, позабытая полузвезда пауэр-попа восьмидесятых), которые полностью ответственны за инструментальное сопровождение и продакшн. Патологически не склонный к творческому ступору Поллард, по собственному признанию просыпающийся каждый день в восемь утра, готовящий себе чашку кофе и торжественно марширующий к гитаре и плохонькому магнитофону писать песни, посылает им пачки своих демок — а его соратники в ответ уже в студии полируют до блеска весь материал. Именно эта полировка убивает все возможное удовольствие, которое можно было бы получить от музыки, на корню: слушая некоторые альбомы Полларда конца двухтысячных годов (особенно — «Robert Pollard Is Off to Business» трехлетней давности), невозможно отделаться от мысли, то на инструментах играют не люди, а роботы. Это звук очень серьезных профессионалов, парадоксально понимающих поп-музыку — сферу искусства, так или иначе во все время своего существования стремившейся к простоте, — как жанр, в котором за малейшую ошибку в записи могут сослать в лагеря. При этом сами песни — точнее, их гипотетические скелеты, — совсем неплохие.

Подавляющему большинству меломанов Поллард, конечно, известен как основатель и идеолог Guided By Voices — лучшего ло-файного ансамбля девяностых. Их альбом «Bee Thousand», вышедший на лейбле Scat в 94-м, неожиданно рванул с небывалой мощностью — в итоговом списке Pazz & Jop, сформированном по результатам голосования примерно всех тогдашних англосаксонских музкритиков, он, например, оказался в десятке, по соседству с Hole, Нилом Янгом и Беком. Запись, впрочем, этого вполне заслуживала: по своей сути, мелодии на «Bee Thousand» — простые и ревизионистские, существующие в столь привычном для меломанов всех возрастов пространстве психоделической поп-музыки шестидесятых, привязывающиеся на раз. Но поп-музыка, как известно, не только из мелодий состоит — и, если взглянуть на другие основные составляющие «Bee Thousand», то попадание этого альбома в более-менее мейнстримовый итогово-годовой топ будет выглядеть немного неожиданно: записан он не просто плохо, а оглушительно плохо (по сравнению с абразивностью звучания «Bee Thousand», «Slanted & Enchanted» Pavement, еще одна ключевая пластинка ло-фая, чуть не выигравшая Pazz & Jop в 92-м, звучит практически как обычный классический рок-альбом), на нем царствует столь неприятная адептам стандартной поп-музыки фрагментарность, а тексты на нем более всего похожи на те, что были свойственны прог-року, который в 94-м, эпоху, когда в музыке чуть ли не превыше всего ценилась заново изобретенная подростковая злость и прямота, считался практически табуированным. Нет, причины, по которым «Bee Thousand» был повсеместно обласкан, лежали не в музыке и не в звуке вовсе. Во-первых, Guided By Voices были именно что хорошей журналистской историей, чарующей и интересной: группа из захолустья в штате Огайо, состоящая из мужчин за тридцать, придуманная учителем начальных классов и до этого почти десять лет исправно выпускавшая альбомы тиражом в 500 копий, распространявшиеся по большей части среди друзей. Во-вторых, ло-фай к 94-му году был крупным, не игнорировавшимся рок-критикой жанром, в котором, увы, не хватало своего opus magnum, серьезной работы, в которой все основные свойства ло-фая — беспечность, странность, шум, — были бы будто нарочно гипертрофированы — и тут как раз подоспел «Bee Thousand».

Сама ирония ситуации была в том, что Поллард-то как раз всегда мечтал выбраться из ло-фая в хай-фай, из подвальных самодельных студий в студии профессиональные. Свою первую короткометражку «Forever Since Breakfast» Guided By Voices записали как раз в нормальной студии — и, наверное, записывались бы и дальше, если у них были бы на это деньги. Полларду, в любом случае, делать песни в домашних условиях и прозябать в неизвестности смертельно надоело — как раз «Bee Thousand» он планировал как свой последний альбом; но получилось совсем по-другому. Подписавшись на волне успеха этой пластинки на Matador, Поллард выдал как раз то, чего от него ожидали — «Alien Lanes», еще один альбом подвальной музыки, — и двинулся от ло-фая прочь. Уже следующую свою пластинку, «Under the Bushes Under the Stars», он записал в 24-канальной студии, а через несколько лет пустился во все тяжкие: на вышедшем в 99-м альбоме «Do the Collapse», спродюсированным Риком Окасеком из The Cars, музыка звучит настолько выхолощено, что можно предположить, будто она создана совсем другим человеком, чем «Bee Thousand».

И тут возник парадокс: чем дальше уходил Поллард от своего странного ло-фая, чем больше он стремился к «профессиональному» (кое где — как в песне «Chasing Heather Crazy» — даже практически к радийному) звуку, тем меньше он становился нужен, скажем так, широкой публике. Если в середине девяностых его воспевали критики, то к нулевым они уже стали просто отчитываться о его новых релизах — мол, вышел у Полларда новый альбом, вроде бы хороший, но такой же, как два (три, четыре, пять) его предыдущих, — а сейчас, скажем так, вообще перестали его жаловать, практически повсеместно критикуя однообразие тех пластинок, которые он выпускает. Теперь Поллард издает диски на собственном лейбле главным образом для собственных же поклонников, которые, то ли в силу сложившегося вокруг Полларда культа, то ли в силу своих привычек, скупают любую ересь, записанную при его участии (например, альбомы группы Circus Devils — ни в коем случае не повторяйте моих ошибок и не слушайте ни один из них). Таким образом, Поллард стал фактически единственным известным мне — или по крайней мере, приходящим мне сейчас в память, — артистом, чье позднее творчество звучит куда лучше раннего, и чье позднее творчество одновременно является гораздо более маргинальным продуктом, чем ранее. Роберт Поллард стал своего рода анти-Эриелем Пинком: к тому повсеместное признание и практически народная любовь пришли как раз после последнего, отточенного по сравнению с ранними пластинками альбома. Нелепо даже думать о том, что Поллард когда-то мог своими самопальными песнями целиться почти в мейнстрим.

Поллард раньше казался мне богом — и лет пять назад я любил его именно за песни. Сейчас, слушая вперемешку лучшие альбомы Guided By Voices девяностых — «Propeller», «Bee Thousand», «Alien Lanes», — и сольные работы Полларда новой эпохи, я осознаю, что при всем его бесспорном сочинительском таланте, возможно, только ставшим еще более очевидным с годами, альбомы GBV двадцатилетней давности на несколько порядков лучше не из-за качества собственно мелодий — а из-за гениального продакшна самого Полларда. Прямодушный домотканный рок ни до, ни после этих песен не звучал настолько магически и настолько вне времени: за шумами и вздохами магнитной ленты на этих записях открывается дверь не домой к исполняющим им артистам, как это обычно бывает с ло-файной гитарной музыкой, а прямиком в неизведанные, фантастические миры, о которых Поллард всегда и пел. Даже самый мусор, вещи, на написание которых Guided By Voices понадобилось, наверное, от силы минут пять, звучат как музыкальные версии коротких глав из фантастических книг Крапивина. Очень редко плохо записанная музыка может уносить из обыденного мира — обычно это прерогатива музыки помпезной, большой, той, чьи авторы работают в условиях хорошего бюджета, — а особенно редко это происходит настолько невесомо. Очень жаль, что вот эту невесомость Поллард променял на асфальтированную цивилизованность.

Written by murmanskdays

Август 11, 2011 at 2:55 пп

Опубликовано в Uncategorized

пять лет

4 комментария

6 мая 2006 года в маленьком доме на окраине Брисбена царила суета: хозяева, пара немолодых людей (ему было сорок восемь, ей – сорок), готовились к вечеринке, на которой хотели объявить о своей скорой свадьбе. Сервировали еду, охлождали напитки, выбирали музыку для вечера, — и именно в момент этих обычных приятных хлопот ему стало нехорошо. Несильно покалывало сердце; требовалось выпить микстуру и немного полежать в тишине собственной комнаты. Так он и поступил – но из комнаты уже не вышел. Покалывание обернулось сердечным приступом; вечеринка с радостным поводом превратилась в нежданные похороны.

За сорок два года до этого в нежданные похороны превратился вечер другой австралийской семьи. Мужа, объездного врача, ждали к ужину жена и трое детей, — но вместо него дождались полицейского, прибывшего проинформировать семью о смерти кормильца. Доктора подвело сердце, на которое он никогда в жизни не жаловался. После похорон, старшему, всего лишь четырехлетнему, сыну мать подарит часы отца – часы, которые мальчик, спустя несколько лет, забудет в душевой физкультурного зала своей школы, и, вспомнив о них, вернется, но заново так и не найдет. О пропаже единственной вещи, оставшейся от родного, пусть и почти забытого предательской детской памятью человека, мальчик будет жалеть до конца своей жизни как ни о чем другом.

Свои лучшие песни Грант Макленнан написал ровно на полпути между смертью отца и собственной кончиной – в восьмидесятых, в составе группы The Go-Betweens. Смысл большинства из них можно описать названием всего лишь одной – одной из самых прекрасных, чьи слова слишком хороши для текста поп-песни, – «Unkind and Unwise». Лучшие вещи Макленнана – именно о злой и глупой судьбе, которая настигает тебя в самое неожиданные моменты, бьет изподтишка и не дает поднятся с земли. О чем бы они ни пел – о разрыве отношений, о неразделенной любви, о судьбе строителей австралийских железных дорог или о заблудшем в водах океана корабле, — в его голосе и интонациях всегда чувствовался абсолютный фатализм. Понятно, что человек, самая страшная трагедия в жизни которого случилась без объяснений и видимых причин, не может петь по-другому. Понятно, что его собственная судьба в итоге, увы, срифмовалась с настроением его песен. У Макленнана была еще вещь, озаглавленная риторическим вопросом – «Was There Anything I Could Do?». Нет, ничего сделать было нельзя.

Макленнан даже стал музыкантом по воле случая. Случаем оказался Роберт Фостер, долговязый однокурсник восемнадцатилетнего Макленнана в Квинслендском университете. Встретившись в местном драмкружке с разговорчивым Макленноном, на ту пору мечтавшим стать режиссером и пописывавшим кинокритику в журнал «Cinema Monthly», молчаливый и холодный Фостер уже через несколько недель дал своему новообретеному другу первый в жизни того музыкальный инструмент – бас-гитару. Первый их совместный сингл выйдет через пару лет: на обеих его сторонах были короткие и повторяющиеся песни Фостера, «Lee Remick» и «Karen». Обе были о неразделенной, невозможной любви к служительницам искусства – актрисе и библиотекарше, соответственно, – и в обеих зашкаливал уровень неймдропинга. Грегори Пек, Джойс, Жене, Брехт – своими текстами два молодых человека давали явно понять, что они, как минимум, очень образованы. Но беззаботность «Lee Remick» и ощутимое желание любить в «Karen» говорили, что у этих умников есть еще и сердца.

Амплуа романтичных всезнаек они выдерживали потом всю свою карьеру. Их совместная тяга к литературе, выраженная в сложных, подчас оформленных как рассказы в стихах, текстах всегда дополнялась совершенно выстраданной музыкой, которая, какой бы разной она не была (а между немного истеричным пост-панком их альбома «Before Hollywood» и, скажем, попсового гитарного джингл-джэнгла пластинки «16 Lovers Lane», вышедшей всего пять лет спустя, гораздо больше различий, чем совпадений), всегда звучала предельно эмоционально – но эмоционально не чересчур, а с должной грацией. Даже сам сиквенсинг их альбомов давал понять, что за люди делают эту музыку: песни Макленнана, исполненые всегда немножко трогательнее, чем у его соавтора, почти всегда чередовались с сочинениями Фостера, который даже не пел, а академично, будто строгий лектор, выступающий с музыкальным номером на выпускном, их полупроговаривал под музыку.

Для меня, пятнадцатилетнего романтичного умника (в худшем смысле последнего слова), песни Макленнана (Фостера я тоже люблю, но не так сильно) в свое время стали тем жизненным вектором, каким для кого-то стали Цой или Летов, Radiohead или «Битлз». У многих меломанов есть такой момент: в самый разгар формирования слушательских привычек, ты слышишь голос, про который сразу, с первого звука, понимаешь, что он сообщает нечто сакральное именно для тебя, что в нем – вся твоя жизнь, прошлая, настоящая и будущая. С течением времени, со взрослением, с познанием не самых лучших особеннастях мира, ты возвращаешься к этому голосу и открываешь для себя в нем новые смыслы – такие, которые коррелируют с твоими меняющимися сознанием и идеями, – и для меня таким голосом стал Грант Макленнан. Раньше я слышал в его песнях красоту, ум и достоинство; теперь мне понятно, что скрытый фатализм его творчества – самая важная его деталь; через пять лет я смогу найти в его голосе что-то совершенно третье. Этот текст – не попытка дать общую характеристику музыке The Go-Betweens и не попытка ввести ее в некий контект; этот текст – принанание в любви. А поскольку признание в любви – в любом случае прекрасное и светлое действие, то позвольте закончить самой светлой песней, которую Макленнан в своей жизни написал.

Written by murmanskdays

Май 6, 2011 at 4:43 пп

Опубликовано в Uncategorized

guest mix. дмитрий куркин

2 комментария

Редактор сайта zvuki.ru и основатель блога Coopertapes Дмитрий Куркин — с миксом британской танцевальной электроники конца 80-х—начала 90-х.

Стивен Кинг очень точно описывал это ощущение: «Ты чувствуешь себя ребенком, которого привели в коридор с множеством дверей и сказали «Открывай любую!». Дух захватывает, правда?» Еще какая. В британской танцевальной электронике конца 80-х—начала 90-х дверей столько, что на то, чтобы обойти хотя бы двадцатую часть, может не хватить жизни *. Мне нравится следить за тем, что творится сегодня, скажем, в пост-дабстепе, но масштаб этих изменений не идет ни в какое сравнение с теми тектоническими сдвигами, которые происходили на рубеже 80-х и 90-х (вероятно, поэтому пост-дабстеп обоими глазами косит в сторону той музыки).

То было время зарождения огромного числа жанров и поджанров, кроссоверов и гибридов, когда условные стенки между «электроникой», «роком», «металлом», «дабом», «этникой», «поп-музыкой» истончились и исчезли. Культура сэмплирования вышла на совершенно иной уровень. Понятие «ремикс» изменилось до неузнаваемости: если в 80-е это чаще всего была удлиненная версия песни с барабанной петлей, заточенной под сведение, то с начала 90-х ремикс обретает право быть какой угодно вариацией трека, его далеким эхо.

То был сумасшедший калейдоскоп удивительных судеб, когда человек мог сперва быть королем многотысячных рейвов, а уже через пару лет исчезнуть со всех радаров. Одеть костюм банковского клерка. Или сторчаться. Или отправиться пасти овец где-нибудь в Западном Йоркшире. Легко.

Британская электроника в лучших своих проявлениях балансирует между конъюнктурой (очень четко выстраивавшейся, но при этом мутировавшей бешеными темпами) и экспериментальностью. С одной стороны, ее авторам было не очень интересно строгать одну и ту же клубную табуретку, с другой стороны — в их музыке нет чрезмерной зауми и снобизма. В 95-ом году через журнал The Wire Карлхайнц Штокхаузен посоветовал Ричарду Джеймсу послушать один из его альбомов, чтобы тот «немедленно прекратил использовать все эти пост-африканские секвенции». Джеймс парировал: «Ну а я думаю, что ему нужно послушать пару моих треков, «Digeridoo», например. Тогда он перестанет делать абстрактные паттерны, под которые нельзя танцевать». Смешно читать это сейчас, зная, что начнет записывать AFX после 95-го, но это очень показательная реплика. Это прежде всего была танцевальная музыка, в какие бы дебри не забирался ее создатель.

Вы можете вообще ничего не знать об истории британской электроники, но вы обязательно поймаете в ней ту изумительную и яркую искру свободы и вседозволенности, которая так дорога мне. Она там.
Exterminate all rational thought. Everything is permitted. James Brown is dead.

* В заключении этого панегирика я должен поблагодарить Ника Завриева, Володю Баскова и отличные блоги Acid Ted и Madchester Rave On. Без них я был бы как без рук.

Orbital — «Satan»
Lunarci — «Bingo Da Da»
Acid Horse — «No Name, No Slogan» (Luxa Pan Mix)
That Petrol Emotion — «Hey Venus» (Mad Thatcher Disease Mix)
Love Corporation — «Give Me Some Love» (Andrew Weatherall Mix)
Fini Tribe — «De-Testimony» (Collapsing Edit)
The Art of Noise — «Dragnet and Peter Gunn Have A Day at the Races» (A Mark Gamble Mix)
Coil — «Theme From Blue I»
Aphex Twin — «Polynomial-C»
Underworld — «Cowgirl»
The Aloof — «Agent O»
Autechre — «Garbagemx»
The Art of Noise — «L.E.F.» (The Mark Brydon Mix)
Headless Chickens — «Cruise Control» (Eskimos In Egypt Mix)

Written by murmanskdays

Март 2, 2011 at 3:53 пп

Опубликовано в Uncategorized

музыка 2011. кратко. дэниел хиггс

leave a comment »

У Дэниела Хиггса за последний месяц вышло аж два альбома: один — сольный, другой — с шведской группой The Skull Defekts. Сначала надо, наверное, объяснить, кто Хиггс вообще такой.

Изначально, Хиггс был известен как вокалист группы Lungfish — американского коллектива, который с конца восьмидесятых до середины двухтысячных играл тяжелый и медлительный рок с нередкими психоделическими интонациями. В составе Lungfish Хиггс даже не пел, а преимущественно рычал и орал; именно что запел он только на сольных альбомах — но зато как. Сольники Хиггса — это американский примитивизм, пышно братающийся с движением New Weird America: это и длиннющие импровизации на банжо, и гимны аграрной Америки, спетые то под гитару, то под какой-то шум, и мутировавшие кантри-баллады — в общем, корневая американская музыка, переосмысляемая и перерождающаяся в реальном времени. Этой традиции придерживается и его новый, изданный исключительно в кассетном формате, альбом «Ultraterrestrial Harvest Hymns» — но придерживается только наполовину.

Примерно половину часового хронометража «Ultraterrestrial Harvest Hymns» составляют странные пьески, исполненные на органе и барабанах — исполненные при этом явно с ближневосточной музыкой в голове. Это не раги, не песни, не марши — скорее, именно такую музыку играли бы в Египте или Сирии семидесятых, будь эти государства чуточку свободнее и будь местные композиторы знакомы с английской лайбрари-музыкой в лучших и самых беззастенчиво детских ее проивлениях, вроде Рона Гизина или Эрика Сидея. Многие бы применили к этим вещам эпитет «необязательный» — но по мне, они гораздо лучше иной обязательной музыки, что бы такое определение ни значило. Поскольку резать и загружать музыку на ютюб мне сейчас трудно, предлагаю послушать два отрывка с «Ultraterrestrial Harvest Hymns», которые я нашел в сети: раз и два.


Куда хуже обстоят дела с новым альбомом The Skull Defekts «Peer Amid», на котором Хиггс поет. У The Skull Defekts я слышал только позапрошлогоднюю пластинку «The Tample» — и она чудовищна в своей неизобретательности: длиннющие громкие рок-песни, позвоночником которых являются предельно монотонные, ужасно скучные и сверхконсервативные моторик-ритмы; некоторые издания не без оснований записывали «The Temple» в новый краутрок, что о новом краутроке говорит все. Сосбтвенно, «Peer Amid» я слушал исключительно из-за Хиггса — но он для The Skull Defekts оказался сбоку припекой. Эти шведы по-прежнему пишут такую же безидейную музыку, которую писали несколько лет назад, а обрамленный ей немного козлиный голос Хиггса звучит куда раздражающе, чем в контексте его сольных альбомов. Настолько скучно, что при прослушивании альбома хочется выкурить пачку сигарет.


Но это не все. По правде говоря, этот пост был затеян для того, чтобы рассказать вам о прошлогоднем альбоме Хиггса «Say God», о котором на русском языке не было написано и строчки. Это феноменальная работа — ничего лучше этот музыкант не делал и вряд ли сделает. Восемьдесят пять минут воющего, стонущего, то жалобного, то величественного, но всегда кристально чистого голоса Хиггса, который сопровождается гулом фисгармонии и редким перебором струн банжо. Это не песни, а долгие (почти каждая — минут на пятнадцать) полупритчи-полумолитвы, настоящий белый госпел. При этом интонацию, с которой Хиггс поет свои замысловатые вирши о присутствии бога в вещах, легче всего описать характеристикой «весело и страшно» — а ведь ровно таким и должен быть госпел. Цель этой музыки — дать человеку душевный подъем и одновременно напомнить ему о вреде грехов. На ютюбе есть ролики, где Хиггс выступает именно с песнями с «Say God» в какой-то церкви в Остине — и на них он похож на стереотипного плохого проповедника: бутылка сорокоградцсной рядом со стулом, борода, редкие безумные телодвижения, пустой футляр от инструмента впереди. Если уж играть американу — то лучше всего быть именно таким.

Written by murmanskdays

Март 2, 2011 at 12:35 пп

Опубликовано в Uncategorized